Édito

 

Toujours les cinéastes se sont perdus dans les rues des grandes cités, les ont caressées du regard et du mouvement de leur objectif, les embrassant dans de vastes panoramiques, arpentant les larges avenues, comme une lente prise de possession.

Charles Sheeler et Paul Strand balaient Manhattan du sommet des buildings pour plonger vers les profondeurs vertigineuses de ses rues, accompagnent les flots de voyageurs, les hommes au travail sur leurs machines immenses, les bateaux et les trains enveloppés dans leurs vapeurs, Moholy Nagy traverse les cours et arrière-cours d’immeubles délabrés de Berlin ainsi que le quartier crasseux et miséreux aux pieds du Panier de Marseille. C’est la vie des hommes dans la ville qui est extraite, des gens pauvres ou à la peine. Henri Storck balaie une Ostende tempétueuse. Jeux d’eaux et d’écume, d’ombre et de lumière. Pennebaker et Francis Thompson démultiplient les arêtes rectilignes des buildings new yorkais et les anamorphosent en lignes sinueuses et dansantes. C’est à travers des bulles qui vibrent au rythme d’une psalmodie d’onomatopées que Steina et Woody Vasulka ouvrent l’espace urbain.

Les déambulations dévoilent des villes singulières à travers le regard des cinéastes et l’oeil mécanique de leurs machines.


Manhatta de Charles Sheeler & Paul Strand

1921 | États-Unis | 9 min

Une série de tableaux tournés dans Manhattan au début du siècle dernier. Le titre du film est inspiré du poème Mannahatta de Walt Whitman.


Berliner Stilleben de Laszlo Moholy Nagy

1931 | Hongrie | 9 min

Berliner Stilleben, dresse un portrait vivant de la plus grande métropole allemande entre les deux guerres mondiales et examine le climat social et économique.


Marseille Vieux Port de Laszlo Moholy Nagy

1929 | Hongrie | 9 min

Portrait d’un quartier de Marseille filmé en 1929, et réalisé par László Moholy-Nagy qui expérimente, pour la première fois, le film urbain et garde son esprit constructiviste.

« J’avais à ma disposition une longueur déterminée de pellicule (300 m) et j’ai pensé qu’il ne fallait pas présenter l’ensemble d’une grande ville sur si peu de pellicule. Alors j’ai choisi un quartier, le Vieux-Port, partie peu connue du public à cause de sa triste situation sociale, de sa misère et de son insécurité. Je n’ai pas voulu faire un reportage purement impressionniste, mais finalement, j’ai dû me contenter d’une esquisse de la situation, je n’ai même pas fait des prises de vue plongeantes pour mieux saisir l’ensemble. Quand, dans les quartiers sombres, j’ai pu enfin pénétrer dans un appartement en hauteur, on m’y a reçu avec tant d’hostilité que j’ai dû fuir rapidement et, dans la rue, on m’a souvent sérieusement menacé. »

László Moholy-Nagy fait un sévère descriptif des conditions de tournage et cela rend, finalement, plus éclatante encore la réussite du film : qualité du regard, sens des visages et des gestes, de l’observation des petites choses de la vie. Sans aucun folklorisme du genre « misère et soleil », il sent et montre la diversité des activités, le grouillement des enfants et des chats, les mini situations et hasards de rue, la rencontre de l’eau et de la terre, de l’ombre et de lumière. Tous les plans sont pensés dans un esprit constructiviste, un jeu de lignes et de formes, des perspectives novatrices, des gros plans. De ce kaléidoscope, surgit un portrait qui s’appuie sur les recherches de l’avant-garde et n’élimine ni le tremblé de la vie ni les préoccupations sociales.


Image d’Ostende de Henri Storck

1930 | Belgique | 12 min

Henri Storck (Ostende 1907 – Bruxelles 1999) a traversé toute l’histoire du septième art, passant du muet au parlant, de l’expérimental au film de commande. Il est reconnu comme l’un des pionniers du cinéma belge et un incontournable du documentaire. Témoin de son temps, il a réalisé des films engagés, mais aussi des courts métrages poétiques et expérimentaux, des films sur l’art, et un long métrage de fiction. Son oeuvre compte 70 films, parmi lesquels une série de documents, présentés sur ce DVD, sur sa ville natale d’Ostende dont il a été le chroniqueur et qui est restée, pour lui, la reine des plages.


Daybreak Express de D.A. Pennebaker

1953 | États-Unis | 5 min

« Je voulais faire un film sur ce train sale et bruyant et ses passagers entassés qui serait beau, comme les peintures de John Sloan sur la ville de New York, et je voulais qu’il aille avec mon disque de Duke Ellington, Daybreak Express. Je n’y connaissais pas grand-chose en montage de films, ni en prise de vue d’ailleurs, alors j’ai acheté quelques rouleaux de Kodachrome à la pharmacie, et je me suis dit que puisque le disque durait environ trois minutes, en prenant des photos prudentes, je pourrais faire tenir le tout sur un seul rouleau de film. Bien sûr, cela n’a pas fonctionné, car je ne pouvais pas démarrer et arrêter mon appareil photo à manivelle aussi facilement, et j’ai fini par tirer les deux bobines et même quelques autres avant d’avoir terminé. Il a fallu environ trois jours pour le filmer, puis il est resté dans un placard pendant plusieurs années jusqu’à ce que je trouve le moyen de le monter et d’en faire une copie de projection.
Je l’ai apporté au Paris Theater pour voir s’ils allaient le diffuser. Par pur hasard, il s’est retrouvé avec la comédie d’Alec Guinness, The Horse’s Mouth, qui est restée à l’affiche pendant près d’un an. Comme j’avais une grande collection de disques de jazz, je me suis dit que j’avais trouvé un moyen de percer dans le cinéma avec des films musicaux, et cela m’a permis de démarrer, mais je n’ai jamais pu faire un autre film comme Daybreak. »

D. A. Pennebaker

N.Y. N.Y. de Francis Thompson

1957 | États-Unis | 15 min

« Après avoir consacré huit ans de travail à la réalisation du film, Francis Thompson a réussi à créer un maginifique riff abstrait sur la ville de New York qui a à la fois ‘une touche cubiste et une touche dadaïste’. Quoique immédiatement cité par Aldous Huxley comme une ‘nouvelle forme d’art visionnaire’, les originaux du film sont restés sous le lit de Francis pendant presque 30 ans.
L’expérience n’en demeure pas moins une capsule historique exquise qui non seulement documente le Manhattan des années 50 mais aussi – comme évoqué par le New York Times – constitue ‘l’un des rares véritables chefs d’œuvre’ du mouvement florissant du cinéma expérimental aux États-Unis.
Déformées et filmées à travers un prisme, les images fracturées et vibrantes ont été réalisées par Francis Thompson avec une caméra Kodak Ciné-Special, équipée de miroirs ‘secrets’, de kaléïdoscopes et même d’enjoliveurs de voitures réfléchissant la lumière. Son but était de créer un film minutieusement construit, en employant les techniques de distorsion de l’image au service de la structure dramatique du film. »

Bruce Posner

Voice Windows de Steina & Woody Vasulka

1986 | États-Unis | 9 min

Avec Voice Windows (1986), Steina renouvelle la tentative de générer une interface son/image complexe. Elle s’était déjà engagée dans cette démarche avec Violin Power (1970-1978), où à l’aide d’un violon modifié, elle transformait simultanément le signal électronique et l’onde sonore de l’image vidéographique. Dans Voice Windows, Steina joue cette fois sur l’incrustation de pistes vidéo qui traduisent visuellement les modulations de la voix humaine. Pour ce faire, la chanteuse et compositrice américaine Joan La Barbara lui a fourni un répertoire d’échantillons explorant tous les registres de sa voix.
Ces derniers sont traités par un logiciel qui syntonise les niveaux de fréquences avec une piste vidéo secondaire. Celle-ci est ensuite incrustée dans une piste primaire dont le contour correspond aux changements de timbre et de tonalité de la voix. Au début du vidéogramme, des lignes bleues oscillent sur un fond noir et représentent abstraitement les modulations sonores. Ces lignes semblent ouvrir une brèche dans la première image, d’où le titre, qui évoque le motif de la fenêtre.
Dans le plan suivant, un travelling avant sur une rue se substitue au fond monochrome et la piste modulée par la voix révèle un autre paysage. Un jeu de va-et-vient entre ces deux couches fait en sorte qu’il est impossible d’appréhender la profondeur du point de vue. La piste incrustée positionne toujours le regard en superficie de l’écran. Voice Windows s’inscrit dans un cycle de vidéogrammes et d’installations inspirées du désert du Nouveau-Mexique où le paysage sert de substrat aux expériences sur les caractéristiques propres à l’image électronique.
Joan La Barbara a utilisé une banque d’images tirée de Voice Windows dans une performance intitulée Vocal Window et présentée au Center For Contemporary Art à Santa Fe en 1987. Joan La Barbara y manipulait les segments vidéo en temps réel à l’aide du logiciel Interactor conçu par Mark Coniglio et Morton Subotnick. Des segments de l’œuvre figurent aussi dans l’installation multi-écran Vocalization réalisée par Steina en 1990.


Informations pratiques

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La billetterie ouvre 30 minutes avant le début de chaque séance.

Nous pratiquons le prix libre (chaque personne paie ce qu’elle veut/peut/estime juste).

Nous croyons au prix libre comme possibilité pour chacun.e de vivre les expériences qui l’intéressent et de valoriser le travail accompli comme il lui paraît bienvenu.

L’adhésion à l’association est nécessaire pour assister aux projections, elle est accessible à partir de 5€ et valable sur une année civile.


Toutes les séances du programme Pulsations urbaines

 

Pulsations urbaines | Magie urbaine
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L’Homme à la caméra de Dziga Vertov | 1929 | URSS | 1h07 

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Water and Power de Pat O’Neill | 1989 | États-Unis | 57 min

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