En clôture d’Images Contre Nature 2016, et sous le titre Encore, En corps, seront conviés Germaine Dulac, Kenneth Anger, Maya Deren, Pat O’Neill, Willard Maas, Stan Brakhage et Shirley Clarke.
Germaine Dulac fonde, en 1927, le journal Schémas dont un seul numéro paraîtra. Elle y mène une révolution identique à celle entreprise dans le champ pictural, ne plus se plier à la narration. « Lignes, surfaces, volumes évoluant directement, sans artifice d’évocation, dans la logique de leurs formes, dépouillées de tout sens trop humain pour mieux s’élever vers l’abstraction et donner plus d’espace aux sensations et aux rêves : LE CINÉMA INTÉGRAL. » Au-delà des différents courants esthétiques qui suivront, l’affirmation d’un langage propre à l’image bouscule les normes cinématographiques habituelles. Une liberté dans laquelle s’engouffrent les visions chatoyantes et oniriques d’un Kenneth Anger, la précision des montages de Maya Deren, les formes troublantes et luxuriantes de Pat O’Neill, l’élégance et l’humour de Willard Maas, la remarquable vitalité de Stan Brakhage et l’attachement que Shirley Clarke portait à la gestuelle des bêtes comme des hommes.
Soirée de clôture :: Encore, en corps
Panaché poétique de courts emblématiques : 1h02
par P’Silo et Videodrome 2
Étude cinématographique sur une arabesque
Germaine Dulac – 1929, France, 7 min
Le film intégral que nous rêvons tous de composer, c’est une symphonie visuelle faite d’images rythmées et que seule la sensation d’un artiste coordonne et jette sur l’écran. Un musicien n’écrit pas toujours sous l’inspiration d’une histoire, mais le plus souvent sous l’inspiration d’une sensation.
Germaine Dulac
Rythme et sensations sont à la base des expérimentations que Germaine Dulac effectue à partir de 1925. En même temps, elle laisse de côté la narration romanesque pour s’essayer aux associations d’images « jetées sur l’écran ». C’est dans ce cadre avant-gardiste qu’elle réalise Thèmes et variations et Danses espagnoles en 1928, au milieu de cinq autres productions. En 1929, seule sortira son Etude cinématographique sur une arabesque. C’est l’ultime essai de Germaine Dulac : avec l’arrivée du cinéma parlant, hormis deux films musicaux illustrant des chansons de Fréhel, elle se consacre entièrement, et jusqu’à sa mort en 1942, à la réalisation de films d’actualités.
Eaux d’artifice
Kenneth Anger- 1953, USA, 13 min, 16 mm
Tourné dans les jardins de la Villa d’Este en Italie, c’est une ode baroque à l’élément aquatique sur une musique de Vivaldi. Derrière des atours de féérie désuète, cette symphonie visuelle au montage staccato convoque une dimension alchimique : cette élégie aux geysers d’eau s’apparente à un principe de purification et de régénération .
Le XVIIIe siècle est convoqué à travers la figure d’une femme qui déambule parmi l’eau des bosquets et les fontaines ornées de sculptures. Bleu et noir, l’image fascinante devient bientôt saturée. Les jets d’eau se transforment en une figure abstraite. L’eau est un spectacle, un artifice…
A Study in Choreography for Camera
Maya Deren – 1945, USA, 3 min, 16 mm
Maya Deren, cinéaste et théoricienne, est un personnage clé de l’Histoire du cinéma, et particulièrement du New American Cinema. Pionnière du cinéma indépendant, Maya Deren assumait elle-même la production et la distribution de ses films aux Etats-Unis, au Canada et à Cuba. Avec A Study in Choreography for Camera, la caméra 16 mm devient un véritable personnage. Cette étude de 1945 explore diverses possibilités propres à la vidéodanse. Maya Deren parvient ainsi à démultiplier la présence physique de son danseur dans l’espace par le biais de raccords le faisant apparaître en divers lieux de la forêt où débute le film, sans que la continuité du plan (un panoramique) en souffre. Une telle prolifération de la présence de l’interprète n’est rendue possible que par la grâce du travail cinématographique – impossible autrement de produire un tel effet.
Le montage permet également à Maya Deren de propulser son danseur, d’un plan à l’autre, d’un environnement à un autre. Il commence un mouvement au beau milieu de la forêt et le termine à l’intérieur d’un bâtiment – magie du raccord, qui déstructure l’espace réel afin d’en recréer un autre, virtuel. Il procède d’ailleurs ainsi de la même façon avec le corps humain, dont l’unité semble vaciller par moments, sans pour autant perdre sa cohérence filmique.
En 1946, Maya Deren écrit Une anagramme d’idées sur l’art, la forme et le cinéma, recueil de textes sur le cinéma documentaire, mis en pratique une année après sa publication en Haïti.
By the Sea
Pat O’Neill & Robert Abel – 1963, USA, 10 min, 16 mm
Pat O’Neill est né en 1929 à Los Angeles en Californie. Après une licence d’Arts Appliqués à l’UCLA de Los Angeles, il réalise en 1963 son premier film By the Sea avec Robert Abel. Il expose dans plusieurs galeries ses travaux d’assemblages de fibres de verre. Entre 1967 et 1975, il mène de front un enseignement sur la photographie à l’UCLA et ses activités artistiques. Il est nommé, à l’Institut d’Art de Californie (Cal Arts), responsable du film et de la vidéo. C’est en 1970 qu’il obtient pour la première fois le premier prix du festival d’Ann Arbor avec Runs Good.
En 1974 avec Grahame Weinbren, Morgan Fisher, Chick Strand et Roberta Friedman, ils fondent à Los Angeles l’Independant Film Oasis qui propose des projections de films réalisés par ses membres. En 1988, Water and Power est primé au Sundance Festival et en 1993 lui est décerné le prix Maya Deren pour l’ensemble de son oeuvre.
« Dans les années 70, l’avant-garde Californienne s’est déplacée à Los Angeles la ville de l’industrie cinématographique. Dans ce nouveau contexte, l’ouverture, l’humour, l’aménité et l’ironie, l’attention portée aux clichés californiens et au débordement d’images persistent comme l’atteste By the Sea et The last of the Persimmons. «
Claudine Eizykman, Un cabinet d’amateurs n°17, 24-25 juin 1995.
The Mechanics of Love
Willard Maas & Ben Moore – 1955, USA, 7 min, 16 mm
Window Water Baby Moving
Stan Brakhage – 1959, USA, 12 min, 16 mm
La sexualité a occupé une partie de l’oeuvre de Stan Brakhage, ce qui lui causa de nombreuses frictions avec les lois américaines. Certains films auraient pu lui valoir 20 ans de prison. Ces problèmes avaient débuté en 1957, avec le film saisissant sur l’accouchement de sa femme, Window Water Baby Moving. Le laboratoire expédia un document que Stan Brakhage devait signer pour consentir à la destruction du film, qu’on qualifiait de pornographique. « Un drôle d’oxymoron », dit Brakhage, « un film de naissance pornographique ». Il fallut que le médecin se porte à sa défense, attestant qu’il s’agissait d’un film scientifique, pour que l’oeuvre soit sauvée.
Demeurant quelques temps à Los Angeles dans sa jeunesse, Stan Brakhage s’était vu offrir 75$ par jour pour tourner des films pornographiques. « Je n’avais jamais vu en fait de films pornographiques, je ne pensais pas qu’il y avait nécessairement quelque chose de mal à ça, et bien sûr cela aurait été beaucoup d’argent pour moi à l’époque. J’ai refusé, quelque chose dans mon esprit me disait qu’il valait mieux ne pas toucher à ce genre de films, car je savais qu’un jour je voudrais faire quelque chose de sérieux sur la sexualité » (…) « Plus tard j’ai compris que toute la difficulté avec un tel sujet, c’était de représenter la sexualité d’une manière qui n’est pas trop évasive, sans être trop explicite et ne provoquer que de l’excitation, comme la pornographie. On peut parler d’art si on a réussi à amener le spectateur à ressentir sa sexualité sans lui donner une érection. »
Bullfight
Shirley Clarke – 1955, USA, 10 min
Figure majeure du cinéma indépendant Américain, Shirley Clarke laisse derrière elle une filmographie riche de ses engagements dans une société américaine en plein bouleversement. Signataire du manifeste pour le New American Cinema et co-fondatrice de la Film-Makers’Cooperative à New-York avec Jonas Mekas, Shirley Clarke compte parmi les acteurs les plus actifs dans la défense d’un cinéma libéré du modèle de production Hollywoodien. Danseuse de formation, c’est en 1953 que la cinéaste réalise ses premières expérimentations avec une série de films courts inspirés des chorégraphies pour caméra de Maya Deren. Bien que la danse constitue un élément central dans son œuvre, c’est en travaillant à la croisée du documentaire et de la fiction qu’elle obtient une reconnaissance internationale.
Au début des années cinquante, Shirley Clarke réalise une série d’essais de danse filmée en privilégiant, dès son premier film Dance in the Sun (1953), l’effacement de la scène de représentation. Influencée par le cinéma de Maya Deren, la cinéaste obtient avec Bridge-Go-Round (1958), un film de danse sans danseurs, la reconnaissance de la scène expérimentale.
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