Phantagma II, l’indifférence des images

Phantagma signifie à la fois fantasme, spectre, apparition soudaine et image mentale.
Tout est flou et sans mémoire, éblouissant. Des bruits épars s’agglutinent sur les yeux collés du nourrisson. Bientôt ces lumières deviendront des formes, puis des signes et des images. Il sera bientôt possible de babiller le monde. L’articulation de ce babillage se fera souvenir puis mémoire, automatisme et refoulement, conscience ; elle apparaîtra par intermittence sans pour autant disparaître tout-à-fait. Tout deviendra image mental et symbolique puis se noiera dans l’absurde de l’existence. Présente mais jamais tout à fait présente, ailleurs et Autre. La remémoration permanente de ces différents spectres se fera Histoire et affinera la sensibilité jusqu’à vivre dans la puissance du faux et la volonté de puissance. L’aurore de la conscience se fabrique malgré l’indifférence de l’univers à cette conscience et de ce que cette conscience s’indiffère elle-même, la question de savoir pourquoi y’a-t-il quelques chose plutôt que rien tombe dans l’abîme de l’indifférence à ce qui se trame. Elle se déploie dans l’indifférence de son propre déploiement. Il en est de même pour les les images.
Phantagma II propose de tisser entre eux quelques films tournant autour des fantômes. La puissance du faux et du carnaval qui supporte les rapports de force, les instincts, les simulacres dans ce qu’ils ont de plus intimes et qui forment sociétés.
Une page folle (1926) de Teinosuke Kinugasa The Serpent and the Rainbow (1988) de Wes Craven,
Les Damnés (1969) de ViscontiTiticut Follies (1963) de Frederick WisemanLes maitres fous (1955) de Jean RouchPays barbares (2017) de Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi, et enfin Image Prison (2000) d’Harun Farocki.

Aurélien Lemonnier

 

 

20h

Les maîtres-fous

de Jean Rouch – 1955, France, 36min

“Venus de la brousse aux villes de l’Afrique Noire, de jeunes hommes se heurtent à la civilisation mécanique. Ainsi naissent des conflits et des religions nouvelles. Ainsi s’est formée, vers 1927, la secte des Haouka. Ce film montre un épisode de la vie des Haouka de la ville d’Accra. Il a été tourné à la demande des prêtres, fiers de leur art, Mountyeba et Moukayla. Aucune scène n’en est interdite ou secrète mais ouverte à ceux qui veulent bien jouer le jeu. Et ce jeu violent n’est que le reflet de notre civilisation”.

Le film met en scène, comme jamais on ne l’a vu jusqu’alors, les rites de possession au Niger, dans la secte des Haoukas. Rouch y invente, sous les auspices de Vertov et Flaherty, ce qu’il nomme la “ciné-transe”, une manière de filmer caméra à l’épaule en participant aux événements filmés, une manière d’affirmer surtout que le cinéma est avant toute chose une affaire de regard, de subjectivité partagée, d’empathie et d’engagement.

Ses collègues ethnographes, qui récusent cette subjectivité, et certains jeunes intellectuels africains, qui lui reprochent de regarder les Africains “comme des insectes” n’apprécient guère.

Ici les dieux ne sont pas exemplaires. Ils ne sont que parties d’un monde, éléments, incarnations d’un moment de l’histoire, périodes. Ils effraient et soumettent les humains, lesquels s’en moquent en les représentant avec ironie. Après le rite de possession, on voit les possédés le lendemain sans bave aux lèvres dans leur quotidien. Jean Rouch lève le sortilège aussi pour le spectateur. La possession n’est plus seulement un spectacle impressionnant, mais un temps très particulier que l’on peut comemncer à penser, à évaluer. Le film sera primé à Venise en 1957.

 

Titicut Follies

de Frederic Wiseman – 1967, États-Unis, 1h24, VOstFR

Premier film de Frederick Wiseman, Titicut Follies est tourné dans le pénitencier psychiatrique de Bridgewater (Massachusetts) qui accueille des criminels malades mentaux. Le film alterne les scènes de la vie quotidienne de la prison – le traitement des détenus par les gardiens, les travailleurs sociaux, les psychiatres – avec un spectacle donné par les détenus et leurs gardiens. Le constat est accablant. Néanmoins, quand Wiseman le présente à la direction de Bridgewater, le film est d’abord bien accueilli. Par la suite, l’émotion et les débats qu’il suscite vont vite inquiéter les autorités du Massachusetts qui en demanderont l’interdiction. Cinq procès se succéderont sur plusieurs années et Titicut Follies restera pratiquement interdit durant 24 ans. Le film est en noir et blanc, magnifiquement cadré et monté, sans commentaire, sans effet, sans compassion. D’autant plus impitoyable et bouleversant.

Titicut follies s’ouvre et se clos sur un cabaret. Les personnes incarcérées y chantent les
tubes des années 20 avec le personnel pénitencier. Ça rit et danse, présente ses vœux, sa
joie, ses espérances de ne pas avoir trop ennuyé, l’on y affecte les gestes des bateleurs, des
danseuses de Broadway et d’un esprit de fête. Les surveillants nous montre leur bête
chantante.
Après cet effort de pantomime où la photographie semble capturer les fantômes derrière les
yeux, et où les corps empêchés deviennent des corps du music-hall, nous pénétrons dans le
quotidien de cet hôpital psychiatrique pénitentiaire, dans la plus grande désintimité des
prisonniers où le corps est maltraité, moralisé, soumis.
Il est flagrant de constater la misère et la candeur de l’équipe de l’hôpital-prison dans sa
manière de torturer moralement, physiquement et au delà encore, les prisonniers – surtout de
légitimer leur torture par un discours psychiatrique ou un air de badinerie amusée.
Ce film du Massachussetts est l’Amérique du nord de 1967 et peut-être aussi le monde
d’aujourd’hui. Les prisonniers disent le monde, l’analysent, tendent un miroir à l’idéologie
organisatrice. Ils font entrer le politique dans l’enfermement. Ces pensées sont ignorées pour
être retournées contre eux car celles décrivent parfaitement la condition de leur
enfermement, les rapports de pouvoir et les disfonctionnements de ce qui est appelé
médecine ainsi que la naïveté confiante, morale, goguenarde et autoritaire des geôliers.
La lumière perce l’image. Brule les visages. Éblouie jusqu’à la mort. Ce qui est caché,
souillé, torturé, révèle ici la véritable image des rituels de la culture américaine et
notamment sa religiosité. La religiosité dans l’administration des corps. Avec cette
insistance d’appuyer sur les points névralgiques. La caméra dénude les discours de vérité
pour les retourner contre eux. Ce film opère sans glose au retournement de l’aporie
pénitentiaire et la ramène à ce qu’elle est : le spectacle de l’humiliation permanente.
La folie se loge dans la pratique et le discours administrant, d’avantage qu’à l’intérieur des
objets-prisonniers où s’opère ce discours en actes.
Aurélien Lemonnier


 

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