Le cycle est court au regard de l’histoire à laquelle il se frotte : 4 siècles, 3 films.
Il pourrait être vu comme jouant une présomption ; figurer en trois actes une tragédie qui a surpassé l’entendement : celle de l’un des plus vastes génocides de l’histoire.
3 films, certes grands, du premier contact à une ultime sous-prolétarisation des survivants en passant par “les guerres indiennes”.
3 films qui constituent un geste, une tentative fragile pour donner à (a)percevoir comment le cinéma américain a pu parfois (rarement) être capable de la plus frappante des lucidités.
Il n’est pas question ici de traiter la façon dont la figure de l’indien a pu évoluer dans le cinéma hollywoodien, ni de raccorder cette histoire à celle d’un genre cinématographique, mais de tenter de concevoir, (en contrepoint à la naissance d’une nation), traversée par trois films, l’histoire de la disparition pure et simple des hommes, des femmes et des esprits (soyons Matérialistes jusqu’au bout!) qui ont peuplés et « parlés » ces terres durant un temps. Un temps long et distinct, radicalement distinct.
Le troisième et dernier film du cycle est celui de la dissolution “des nations indiennes” dans l’urbanité en cours d’édification du Los Angeles des années 60. c’est le temps du désoeuvrement pour les exilés ressortis des réserves du Sud-Ouest.

 

The exiles

Kent Mackenzie – 1961, États-Unis, 1h12, VOstFR

Une nuit dans la vie de jeunes Amérindiens du quartier Bunker Hill à Los Angeles… Le film suit un groupe d’exilés – partis des réserves du sud-ouest – pendant qu’ils font la fête, draguent, boivent, se battent et dansent. Ce film est devenu un précieux artéfact d’un lieu et d’un temps révolus : au début des années 60, les maisons, les bâtiments d’origine et même la colline, ont été rasés pour faire place à des gratte-ciels et des tours pour bureaux.
Pendant plusieurs années, ce film est resté introuvable.

 

The Exiles, le film de Kent Mackenzie réssuscité par Ucla et Milestone Films est aussi du cinéma, mais comme  une bouffée de temps et d’espace nous parvenant miraculeusement par-dessus les décennies.
Comme disent Homer (un gros San Carlos Apache) et Joe (son copain mâtiné mexicain), ils ne vont pas au café juste pour boire et traîner – ils espèrent aussi trouver la castagne. Ils dorment le jour, se réveillent pour manger ce que leur prépare Yvonne, la placide femme d’Homer. Ils fouillent dans son sac, de quoi commencer la soirée, la déposent au cinéma, puis vont au Ritz café baratiner d’autres filles et les taper elles aussi. Les uns essaient de se refaire au poker, les autres reprennent là où ils ont arrêté le matin, buvant Lucky sur Lucky (une bière locale aujourd’hui disparue) au Ritz ou à l’autre «bar indien» de Main Street, le Columbine. Quand les bars ferment, ils se retrouvent tous sur «Hill X», un terre-plein surplombant downtown, où ils s’adonnent à un «49-ing» , une version éthylique de ce qui se pratiquait jadis en Oklahoma avant de partir au combat. Sauf qu’ici, Homer et ses potes ne trouvent la bagarre qu’au Ritz. C’est une vision déprimante, mais vraie, d’une section d’humanité dans un endroit donné.

Ces Indiens ne sont pas choisis par sensationnalisme : après la guerre, un programme fédéral de relocalisation encourageait les Indiens à quitter les réserves ; des milliers d’Indiens de toutes tribus ont fait comme Homer et Yvonne. Il y en a aujourd’hui 150 000 dans le seul comté de Los Angeles. En 1958, juste avant la démolition du centre, Bunker Hill et ses loyers bon marché étaient attrayants pour eux. Selon John Morrill, un des trois opérateurs du film, tous n’étaient pas chômeurs ou criminels. Certains dansaient pour les touristes à Disneyland, d’autres faisaient les chantiers. Mackenzie a fréquenté ses acteurs et les bars de Main Street durant un an avant de commencer son film.

C’est une réalité reconstituée, écrite et jouée – plus l’école Flaherty-Cassavetes que des images volées. Les gros plans abondent, surtout parce qu’il y avait peu de matériel pour éclairer. Ils ont mis trois ans à terminer – pas seulement par manque de fonds chronique : deux des trois opérateurs successifs ont dû partir à l’armée.

Ce n’était pas un film d’étudiant, mais Mackenzie venait de finir USC, et se faisait aider par des étudiants de l’école de cinéma, qui à l’époque était loin d’être subventionnée et en prise directe sur l’industrie comme elle est maintenant. La squelettique faculté était plus influencée par les films d’Humphrey Jennings que par les productions commerciales de Hollywood. «Simplement parce qu’on n’avait aucune chance d’en faire plus tard», dit Morrill, qui a surtout fait l’image de séries B comme King of the Spiders. Le tournage se faisait par à-coups et bénéficiait aussi secrètement de la protection d’un capitaine de police qui voyait le projet d’un bon oeil. «Tout comme le proprio du Ritz Café, qui habitait Beverly Hills !» dit Morrill.

Toujours par économie, l’atmosphérique musique de juke-box a été recrée en studio par Norman Knowles et les Revels, un groupe qui venait d’accompagner Chubby Checker en tournée.

Le plus saisissant du film, comme l’a fait remarquer Thom Andersen (le premier à attirer l’attention dessus dans son film-essai L. A. Plays Itself), c’est ce que Mackenzie fait avec le temps. On voit rarement le temps pareillement distendu dans un documentaire, et cela correspond aussi à la conception de la vie pour ces hommes qui font souvent de la prison. «Le temps n’est que du temps, dit Homer, je peux le tirer à l’ombre, aussi bien que dehors.» C’est ce qu’on ressent en voyant les images ralenties de ces Indiens s’enivrant de vin Gallo et de vitesse dans le Third Street Tunnel, celui au carrelage blanc qu’on voit encore aujourd’hui dans tous les films. Un tunnel totémique, pour le coup.

Philippe Garnier


 

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